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Kleinstadtminiaturen – „Roman in Bildern“

Rückblick auf meine erste Buchveröffentlichung mit Text/Bildproben:

In der Kleinstadt verschmelzen dörfliche Enge und städtische Weite. Oder dörfliche Geborgenheit und die Zwänge der großen Welt? Oder verschmelzen dörfliche Zwänge und mondäne Versprechungen? Vielleicht etwas von allem und mehr. „Kleinstadtminiaturen – Ein Roman in 22 Bildern“ untersucht die Kleinstadt in poetischen und zeichnerischen Bildern als Mikrokosmos, in dem vielleicht eher deutlich wird als anderswo, was Menschen sich in ihrem alltäglichen Leben An- und Gutes tun, sei es bewusst oder ohne vom Leben des Anderen auch nur zu wissen. Vorsicht, Leser! Die Kleinstadt oder die Kleinstädte dieses Buches sind ideelle Räume, keine realen. Sie wurden frei erfunden, zur Sicherheit noch einmal verfremdet und schließlich komplett gegen den Strich gebürstet. Wer partout meint sich darin wieder finden zu müssen wird wegen literarischer Anmaßung mindestens ausgelacht. Allen anderen fröhliches erkunden!

 

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Was GOT richtig macht, wo es fehl geht

Selten, aber hey. Andreas Kern und ich sind uns mal partiell einig was GOT betrifft: Die zweite Hälfte der siebten Staffel ist ein Schritt in die richtige Richtung. Meine Gedanken diesmal nicht in Form einer weiteren Kolumne, Andreas Text im Link.

Mal was Positives zu GOT: Das hätte durchaus das Potenzial zu einer überdurchschnittlichen Fantasyserie gehabt. Und das sieht man an der zweiten Hälfte der siebten Staffel, allen Schwächen zum Trotz, aufscheinen. Die Gesamtanlage treibt jetzt auf ihren absolut vorhersehbaren Höhepunkt zu. Und die Vorhersehbarkeit möchte ich als das bisher beste an der Serie verstanden wissen. Gewiss, die Taz meckert, wie die meisten Fans war ihr eben in Wahrheit der Seifenoperaspekt am wichtigsten. Verständlich, aber das hat mit Voyeurismus mehr zu tun, als mit Kunstgenuss.

Gelungen nämlich an GOT ist: die vom Prolog an angelegte Bedrohung und ihre bald deutlich werdende Eis/Feuer Dichotomie. Der Aufbau und die Zusammenführung der Eis und Feuer tragenden Charaktere und deren wie sich abzeichnet im klassischen Sinne tragisches Liebes-Verhältnis. Die mögliche Rettung der Welt wird wenn überhaupt nur über die persönliche Tragödie gehen. Gut ist ferner der politische Unterbau: die feudale Revolte gegen den erstarrten Absolutismus, die chaotische Zustände unter den streitenden Fürsten bringt, die Wiederkehr des Absolutismus im aufgeklärten Gewandt und die Korrumption auch dieser gutgemeinten Macht.
Gelungen auch die prinzipiellen Intrigen: Wahnsinn des Königs, Königsmord, Mord am Mentor, Zerstreuung und wieder Sammeln der besten Kräfte des Feudalismus, die sich mit der prospektiven Herrschaft verbünden. All das ist geradewegs und relativ gelungen aus Shakespeares Werkzeugkasten geborgt.

Das Problem von Buch und Serie liegt darin, dass Martin nicht nur seinen Kuchen haben und essen wollte, er wollte ihn auch 100 km lang, besonders süß, mit viel Zuckerguss, derweil aber möglichst aus Leichenteilen gebacken. Ein Monsterkuchen, der am Ende nicht mal mehr einen guten Hackbraten ergibt. Statt einem Königsmord gibt es unzählige, Akteure wie die eiserne Bank werden eingeführt und vergessen, eine allmächtige pseudokatholische Kirche wird aus dem Nichts konstruiert und verschwindet nach einem Schlag gegen ihre Anhänger allein in der Hauptstadt in der absoluten Bedeutungslosigkeit usw, usf. Es ist ein wenig als gewinne Hamlet erst richtig an Fahrt, nachdem ein fünfter Geist von Hamlets Ururenkel König Donald III im Jahre 2017 darauf hingewiesen hätte, wo man das dringend benötigte Plutonium für die fünzigste Atombombenstaffel findet, die endlich den Welkoreakrieg entscheiden soll.

Hätte sich, wie aller Wahrscheinlichkeit nach ursprünglich geplant, der Thronfolgekrieg auf eines von drei Büchern beschränkt, ASOIAF hätte literarisch auf einer Höhe mit den Größen des Genres spielen können. Auch die Serie GOT wäre dann als, zwar überlanges, Königsdrama deutlich besser, freilich um den Preis, dass es sie nach den Gesetzen des Marktes wohl erst gar nicht gegeben hätte.

Denn die Fans, man höre ihnen genau zu, sehen ASOIAF/GOT strukturell eigentlich genauso wie ich. Deshalb erinnern Sie sich an die übergeordnete Rahmenanlage immer nur dann, wenn man fast mit dem Argument durchgedrungen ist, dass das dauernde Dahinmetzeln liebgewonnener Neben(!)-Charaktere noch kein großes Werk macht. In Wahrheit aber wird die Zusammenführung der Stränge (siehe taz) sehr kritisch beäugt. Denn jedes Ende, noch dazu jedes halbwegs gelungene, wird deutlich machen, dass man sich die Radikalität der Serie immer nur eingeredet hat (Deshalb erwarte ich, dass zumindest Martin auch die White Walker wieder ah-ha-ha-ambivalent zu gleichberechtigten Akteuren machen wird, gäääähn) . Martins eingestandene Schwäche hat man sich als Stärke verklärt, man will das Chaos, will das Immer-Weiter-So.
Man will, wie übrigens der Leser durch die Jahrhunderte, gegen dessen niedere Instinkte sich große Kunst immer auch im Sinne eines erzwungenen Glücks erstmal durchsetzen muss, die Seifenoper.

Fragmente zur Ästhetik – Norm-induktive Ästhetik

Die Antwort auf die renitente Verweigerung aufs Ästhetische zielender Kritik zugunsten einer Feier oder Verdammung des Inhalts kann nicht sein, sich mal wieder an normative Ästhetiken zu klammern.

Spätestens wenn ein Werk über die Phase hinaus ist, in der man seinen Erfolg als Massenhysterie abqualifizieren kann und sich abzeichnet, dass es ein Bleibendes werden wird auch unter Denkern, die nicht dem Spät- und Postpubertären Reflex anhängen, alle Klassiker zu verwerfen, weil sie eben Klassiker sind, sollte als Frage im Mittelpunkt stehen nicht: Darf Werk XY ästhetisch funktionieren? Sondern: Warum funktioniert das ästhetisch? Bzw. der begründete Beleg, dass es nicht funktioniere.

Eine solche Herangehensweise möchte ich Norm-induktive Ästhetik nennen. Diese wird manch klassischer Normativität durchaus überraschend nahe kommen (das meiste Tradierte ist mit Grund tradiert), aber sich selbst die eigenen Kriterien und deren Zeitgebundenheit deutlich bewusster machen, und sich zugleich auch nicht zwanghaft dem Neuen verschließen, wie es unter Klassizisten all zu oft geschieht.

 

Wider den Vertikalismus #2

Nicht nur die deutschsprachigen Dichter übrigens, auch und in besonders verwerflicher Weise die Übersetzer frönen einem heillosen Vertikalismus. Man schaue sich, zu vergegenwärtigen was das bedeutet, nur einmal auf die ersten Zeilen der Übersetzung von Thomas‘ Fern Hill durch Erich Fried an.

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Verständlich noch, dass die wenigen offenen Reime (easy – carefree) ignoriert werden, sie sind auch klanglich nicht sonderlich zentral fürs Gedicht. Dass aber nicht mal ansatzweise versucht wird, dem Teppich aus Assonanzen, den das Original webt, in der Übersetzung etwas Vergleichbares gegenüberzustellen zeugt vom fundamentalen Übersehen der für dieses Gedicht zentralen stilistischen Mittel. Vom rhythmisch-melodischen Swing des Originals ganz zu schweigen! Stattdessen wird der Text thesenhaft gedacht: Von einem Eingangsstatement geht es über frei assoziierte Bilder zu einer Art Schlussfolgerung. Noch augenfälliger ist die Ignoranz gegenüber zentralen Strukturmerkmalen und die fehlende Bereitschaft, dem Kunstwerk in der Übertragung auf Augenhöhe zu begegnen, bei Nachdichtungen zum Beispiel aus dem Chinesischen oder Persischen.

Es ist ein Elend mit dem Vertikalismus.

Big Bang, die sogenannte Lachkonserve & der Herdentrieb

Ein dummer Einwand gegen The Big Bang Theorie: Die Show offenbare sich als im besten Falle traurig, wo man die Lachkonserve abziehe.

Doppelt dumm, denn erstens wird The Big Bang Theorie wie die meisten amerikanischen Sitcoms vor einem Livepublikum aufgenommen. Das unterstellen einer Konserve ist bereits (verbreitetes) antiamerikanisches Ressentiment. Und zweitens stellt sich der Effekt des eher peinlich als lustig Wirkens auch bei deutlich stärkeren Sitcoms wie Frasier oder Seinfeld ein, wenn man die Lacher herausschneidet.

Zwei Gründe dafür. Einmal: Ob Witze zünden, ja, die Funktion von Komik allgemeiner, hängt stark vom Rhythmus ab. Wie alle Kunst ist Komik mehr als nur das Setzen von Themen. Und amerikanische Sitcoms, darin der Bühnenkomik verwandt, setzen ihren Rhythmus in einer Weise, die die Reaktionen des Publikums antizipiert. Für den letztendlichen Effekt ist diese integral, tilgt man sie, zerschießt das Schweigen den Rhythmus der Komik. Schweigen, wo Raum für Gelächter oder Applaus gelassen wurde, wirkt nun einmal peinlich. Hat jeder schonmal im Gespräch erlebt.

Dann: Bühnenkomik arbeitet durchweg mit dem Verhalten des Menschen als Herdentier. Im Sinne einer positiven Beurteilungen: Wenn alle lachen steckt das Lachen an. Aber auch andersherum funktioniert der Effekt: Bleibt das Gelächter gänzlich aus, wird auch der Unentschlossene sich tendenziell dem Urteil der Masse beugen. Wer die sogenannte Lachkonserve, die in Wahrheit lachende Menschen ist, ablehnt, den beißt im Falle der Big-Bang-Theorie-Demonstration das eigene Vorurteil in den Arsch. Denn diese bedient sich einfach der umgekehrten Variante des Herdeneffekts. Das heißt nun aber nicht, dass die Show ansonsten ein komödiantisches Meisterwerk wäre.

Bild: Christel Øverland Preteni Laughter – unter CC-BY-2.0

500 Miles. Spielereien zu Lied, Staat & Freiheit

Grad im Lebensmittelmarkt gehört:

„I’ll be free, I’ll be free, I’ll come home to my country
Some day soon the tide will turn and I’ll be free“

(aus: Hooters, 500 Miles)

free – my country

interessante, durchdenkenswerte Zeilen. Die widerspruchsfreie Lösung: Country meint einfach irgend eine Landschaft, der sich das lyrische Ich verbunden fühlt. Für mich unwahrscheinlich: In der Kombination „my country“ ist das Wort, wenn auch nicht eindeutig, durchaus stark mit Bedeutung aufgeladen.

Oder: Das „Ich“ denkt Freiheit dialektisch. Die Bedingung eines Staatswesens, das Freiheiten garantiert, das komplexe Zusammenspiel von Freiheit und Sicherheit wird angeschnitten. Allerdings kaum auf den Begriff gebracht. Nunja… unwahrscheinlich, nicht?

Wahrscheinlicher: Beide Begriffe werden naiv und unreflektiert zueinander gestellt, dass die Bindung des „Ich“ an ein Land oder Staatswesen, angezeigt durch das besitzanzeigende Fürwort „my“ (in dem immer auch negativ die Wahrheit über den Besitz des Staates am Leben des Einzelnen mit anklingt) zumindest potentiell der Idee „I’ll be free“ heftig entgegen laufen kann, kommt überhaupt nicht in den Sinn. Das scheint mir die Standardhaltung der meisten, die heute enthusiastisch von Freiheit reden.

Marginale weitere Möglichkeiten: Das lyrische Ich ist ein König und kehrt ins eigene Land zurück, oder das lyrische Ich denkt my country im Sinne von Woodie Guthrie „this land is your land, this land is my land“ – dann allerdings käme das Aushandeln bzw -kämpfen der Möglichkeiten von Freiheit erst noch… 500 Miles wäre ein utopischer Song.

Spannend aber auch, wie all das vorherige, vom Songwriter höchstwahrscheinlich unbedachte, sich in der Form spiegelt. Denn tatsächlich gibt sich hier jemand so radikal „free“ immerhin, mit gestaltender Gewalt das Wörtchen free auf die letzte, eigentlich kaum betonte Silbe von cóuntry zu reimen (also: countrý – can you do that to the flag!?), und ist gleichzeitig doch so dem Reimzwang der Popmusik und des traditionellen Volksliedes verfallen, dass noch die genommene Freiheit zum Holperreim eine ist, die wiederum aus Unfreiheit erwächst.

Bild: Flickr, Public Domain (zugeschnitten)

Can you „try to chase“? Call my Maybe & der Vorrang der Form

Im Auto gesessen. Hörbuch alle. Radio. Call me Maybe…

man kommt leicht auf die Idee, im Mainstream-Pop habe der Inhalt über die Form, der Rezipient aber über den Inhalt triumphiert. Denn die Form ist ja doch fast immer die gleiche, und es müssen dann wohl die Inhalte sein, die sich so ekelhaft süßlich dem Massengeschmack anbiedern?

Au contraire

„And all the other boys try to chase me
But here’s my number, so call me maybe “

diese wenigen Zeilen weisen auf, wie sehr noch in den banalsten Momenten die Form den Vorrang genießt. Eins der althergebrachtesten aller tradierten Formlemente (und wohl das einzige, das jeder Hörer zielsicher zu identifizieren vermag) ist hier so dominant, dass man sich erlaubt noch die größte Scheiße zusammenzuschreiben, wenn es sich denn nur reimt. Denn „try to chase me“ ist natürlich strenggenommern ausgemachter Unsinn. Ist ein Ding der Unmöglichkeit. YOU CAN’T TRY TO CHASE. You either chase or you don’t. You can however, try to hunt/chase somebody down by chasing him/her. Der Unterschied wäre in etwa der zwischen „jagen“, wobei jeder Versuch zu jagen natürlich schon jagen ist und erjagen, wobei der Versuch entsprechend scheitern kann. Zugegeben, man findet die Wendung „try to chase“ auch außerhalb von Jebsens Werk eine Hand voll Male in neueren Texten online, doch macht sie das nicht sinniger.

Aber was soll’s. Es reimt sich eben (naja, fast…)

Pop hat tatsächlich, selbst der einfachste, was längst schon wieder klassische Pop-Diskurse noch wussten, eher eine krude Affinität zum Ästetizismus als zum Volkslied. Die „reine Form“ des Ästheten wird ihm zur Warenform, Warhols Serienmalereien dafür das berühmteste Beispiel. Pop ist der Ästhetizismus des Volkes, und in trüben Zeiten soll man dem Volk wohl seinen Ästhetizismus nicht nehmen.

Ich schieb dann aber doch rasch das nächste Hörbuch nach…

Bild: Colour by Cristopher unter CC-By-2.0

In Verteidigung der Serie COUPLING

Hinter den kantigeren neueren Britcoms droht Ex-Avantgardist Coupling nicht nur in Vergessenheit zu geraten, sondern auch als Komik für zarte Bürgerseelchen zunehmend diffamiert zu werden. Nicht „edgy“ genug, wie man im GNTM-Deutsch sagt. Die Fans von Black Books, Peep Show und auch den in jeder Hinsicht minderwertigen Father Ted und IT-Crowd schauen auf Coupling herab.

Nein, cool ist diese Show wirklich nicht. Allerdings ist es von den genannten die Einzige, die bei mir noch immer zu echten Lachkrämpfen führen kann, auch beim jetzt sechsten Durchgucken. Dagegen stellt sich bei den anderen eher gehässige Amüsiertheit ein.

Teils liegt das sicher an der perfekt aufs komische Spektakel zugeschnittenen Hauptfigur der ersten drei Staffeln, Jeff Murdoch, der vorwegnimmt was die Nachfolgeserien perfektionieren und dabei wieder auf ein etwas weniger übertriebenes Maß herunterfahren: Das Lachen über soziale Unsicherheit und zumindest ans Krankhafte grenzende Denk- und Verhaltensmuster. Zu einem nicht geringen Teil kommt aber selbst Jeff dabei zugute, dass Coupling tatsächlich SitCom im Sinne des Wortes zelebriert. Situationskomik, die beim Zuschauer an die Reaktion des „Fuck, das könnte mir auch passieren, wenn ein paar Ereignisse dumm zusammenstoßen“, appelliert, und auch narrativ alles auf diese Form der Komik zuschneidet.

Coupling agiert vor allem alltägliche Antagonismen aus. Die härteren Nachfolger dagegen profitieren stark von voyeuristischen Effekten und je nach Zuschauertypus dem aktiven sich Abgrenzen von oder mitfühlen mit dem depperten Außenseiter. Man mag streiten, ob Momente wie der „Eimer voller Ohren“ lustig sind wegen Jeffs „Social Awkwardness“, oder nicht gar doch vor allem von der multiperspektivischen Erzählweise profitieren. Doch auch spätere jefflose Folgen halten das Niveau überraschend oft, und zwar besonders solange der Jeff-Ersatz Oliver spärlich zum Einsatz kommt. Ich verweise auf die Gespräche, die zum Song „Susan, the happy trotting Elf“ hinführen, oder die Sechsfach- Telefonkonferenz aus Nightlines.

Entsprechend schien es mir immer ein Fehler, Jeff überhaupt zu ersetzen. Steven Moffat hätte gut daran getan, in der letzten Staffel die Paar-Dynamiken noch konsequenter auszuspielen, statt eine neue Hauptfigur einzuführen. Coupling war in seinen größten Momenten die vielleicht beste klassische Sitcom. Das macht die späteren härteren Shows kein Stück schlechter, aber es geht ganz gerne einmal vergessen, wenn im Gespräch über Kunst und Kultur Werke vor allem herangezogen werden, um den eigenen sozialen Standort zu markieren.

Und die Tendenz, eher über menschliche Dummheit als gut inszenierte Konflikte recht alltäglicher Menschen zu lachen, mag nochmal eine eingehendere Analyse wert sein.

Rilke I – George und Rilke

„Beyond Left and Right: The Poetic Reception of Stefan George and Rainer Maria Rilke, 1933-1945“ (Mark Elliott):

Wenn Literaturwissenschaft kein eigenes ästhetisch-kritisches Bewusstsein entwickelt, kann man viel Richtiges schreiben und doch an der Wahrhheit meilenweit vorbeischießen. Ja, man mag sogar am Verschleiern und Verklären teilhaben. Die Rezeption Rilkes und Georges im NS wird von Elliot wohl weitgehend zutreffend nachgezeichnet als dionysisch vs apollinisch, als formauflösend vs formal streng. Nicht mal die Frage kommt aber auf ob die Scheidung berechtigt ist, so wird zumindest der Grundgegensatz affimiert. Und so geht’s unter Lyrikfreunden übrigens auch in Bingen zu: „George in jedem Fall der größere, weil formal geschlossenere Dichter.“

Doch sind gereimte Vierzeiler, den Elliot hervorhebt und u.a. Benn lobt und adaptiert, wirklich höchster Ausweis formaler Strenge? Oder nicht vielleicht eher formaler Faulheit? George ist am größten, wo er über das Drechseln des immergleichen Gedichtkorsetts mit unterschiedlichen Worten hinauswächst. Die Übersetzungen. Der Herr der Insel. Vierzeiler dagegen kann schon das Kindergartenkind basteln, jeder Backstreet Boy beherrscht die Technik. Ist ein wenig wie mit Bauklötzen bauen.

es lässt sich immer reimen
der gleichklang fällt recht leicht
wie wenn von blauen steinen
dir wer die schönsten reicht

die darfst du fröhlich türmen
so wie ein kind im sand
zu trotzen – hoffe – stürmen
auch die: von fremder hand

so wachsen die kastelle
all‘ blau zum himmel hin
und noch an ort und stelle
klagst du: was ist der sinn?*1

Auf der anderen Seite mag Rilke tatsächlich über die längste Phase seines Lebens ein Leierkasten mit (Zeilen-)Sprung gewesen sein. Dass ausgerechnet dieser Rilke weiter verehrt wird, fällt aber vor allem auf seine barbarischen Fanboys&Girls zurück, die noch immer allein das Rumstolpern des jungen Spätromantikers vom Larenopfer bis zum Buch der Bilder an sich heranlassen. Doch erst in den Neuen Gedichten stehen erste Werke zugleich streng gemeißelt und doch fluid musikalisch, so dass der Vorwurf formaler Inkonsequenz an ihnen sowohl abprallen als auch berührungslos durch sie hindurchgleiten mag. Und zu sich selbst kommt Poesie als radikal durchformtes Textgebilde in den Elegien, wie weltweit nur unter den Händen ganz weniger anderer Poeten im 20. Jahrhundert. An denen hätte man einen zu messen, der durch seinen Malte selbstkritisch mitteilen lässt, es sei ein einzelner Mensch überhaupt nur fähig nach langem ereignisreichem Leben vielleicht einige wenige große Gedichte zu verfassen.

Könnte die von der Kritik reproduzierte Scheidung in Dionysos-Rilke und George-Apollo womöglich vor allem einer Fetischisierung des Biografischen geschuldet sein? Dass man also dem rechtskonservativen George im Nachhinein eine Poesie unterschiebt, die seiner Haltung entspricht? Und dem politisch-persönlich schwer zu greifenden Rilke auf der anderen Seite eine „verweichlichte“ Leichtfüßigkeit, die vor allem die aufmerksame Lektüre erspart und das Ertragen der Zumutung, darüber überhaupt nachzudenken, was das in der Moderne (und beide SIND sie moderne Lyriker, Rilke und George) überhaupt heißen könnte: Form?

*5-Minuten Gedicht.

Des Erbrechens schuldig

Orhan Pamuks Das Museum der Unschuld.

Irgendwo habe ich schonmal argumentiert, dass Orhan Pamuks Werk unbestreitbaren Qualitäten zum Trotz einiges zu wünschen übrig lässt. Zu wünschen im Wortsinn, nämlich insofern als dass es wünschenswert wäre, dass der Autor einmal all seine Kraft zusammen nähme und detailreiche Beobachtungen, interessante Lebensgeschichten, sprachliche Eleganz sowie ein beinahe unerschöpfliches kulturgeschichtliches Wissen zu einem funktionierenden Ganzen zusammenbrächte, anstatt dass er sich im eigenen Anspruch, besonders gewitzt zu wirken, verzettelte:

„Einige Passagen aus Pamuks Das schwarze Buch etwa gehören mit zum Schönsten und Dichtesten, was in der Großstadtliteratur seit Dos Passos und Döblin hervorgebracht wurde. Ähnliches gilt für manche Bilder und Reflexionen im autobiografischen Istanbul. Dass sich bei Pamuk Fiktion und Autobiografie literarisch so nebeneinanderstellen lassen, legt den Finger in eine Wunde: Der Autor bleibt bis heute ein formal geschlossenes Werk schuldig, dass sich guten Gewissens als rund bezeichnen ließe (…) Dennoch sollte man Pamuk nicht aufgeben. Er hat das Zeug neben Marquez, Rushdie, Llosa und anderen unter den ganz großen Schriftstellern der letzten Jahrzehnte genannt zu werden. Das belegt nicht zuletzt die betont unaufgeregte Auseinandersetzung mit islamischem Fanatismus in Schnee (…) Vielleicht würde es (…) ausreichen, Das schwarze Buch noch einmal zu überarbeiten. Etwas weniger kann hier mehr sein (…) Wenn Pamuk will klappt’s vielleicht irgendwann einmal vollends mit der Literatur. Den Nobelpreis hat er ja schon.“

Pamuks vorletzter Roman, Das Museum der Unschuld, ist nicht das Werk, die Wünsche zu erfüllen. Es handele sich hierbei, waren zumindest die Rezensenten deutscher Sprache einig, um einen „Großen Liebesroman“, bzw. um den „Roman einer großen Liebe“. „Die Geschichte einer großen Liebe ist die Geschichte einer ganzen Welt“ urteilt der Buchsalon der Brigitte. Das klingt nach Schwulst, Tränen und unerträglichem Pathos. Auf der anderen Seite handelt es sich bei Das Museum der Unschuld um Pamuks am wenigsten verspielten Roman seit Das stille Haus, endlich einmal wirken zumindest eingangs Rückblenden und Vorgriffe, Parallelen zwischen der zentralen Geschichte und Nebenhandlungen, Leitmotive u.ä. dem Geschehen nicht von außen aufgedrückt, sondern werden aus der Handlung entwickelt. Einmal mehr begeistert Pamuk zu Beginn mit meisterhaften Szenen und Beschreibungen, sei es eines lindenduftdurchfluteten Frühlingstages in Nişantaşı, sei es der blutüberströmten Gassen der Armenviertel zum Opferfest. Einmal mehr ist Pamuk am stärksten, wo Istanbul das Übergewicht über Handlung und Charaktere gewinnt, und einmal mehr geht alles entzwei, wo Pamuk beginnt sich vor allem auf den Plot zu konzentrieren:

Ein Mann in seinen Dreißigern (Kemal), bis zur Verlobung mit Sibel Jungfrau, verliebt sich in eine achtzehnjährige nahe Verwandte (Füsun). Er hat eine heiße Affäre mit ihr und kann die Trennung nicht verwinden, sammelt fortan alles was ihm von ihr in die Hand fällt, konzipiert um diese Gegenstände schließlich sein „Museum der Unschuld“.

Diese Geschichte, die eindeutig hohes Kitschpotenzial hat, ist spätestens ab Seite 100 von mehr als 500 Seiten durch keinen Kunstgriff mehr zu retten. Der Kitsch obsiegt. Und das umso heftiger, gerade aufgrund der verbleibenden postmodernen Kunstgriffe, die wahrscheinlich sicherstellen sollen, dass Das Museum der Unschuld nicht nur als irgendein (manchmal sehr grafischer und regelmäßig seufzer- und tränenreicher) Liebesroman gelesen wird, sondern eben als der „große Liebesroman“, den die Literaturkritik darin sehen will. Diese Kunstgriffe wären:

Die Führung durch das „Museum der Unschuld“ als Rahmenhandlung, das Auftreten des Schriftstellers Pamuk als Nebencharakter, sowie ganz klassisch der tragische Tod der geliebten Füsun in dem Moment in dem das Glück realisierbar erscheint.

In allen drei Fällen drängt sich die Frage auf: Gewinnt Das Museum der Unschuld dadurch in irgendeiner Weise an Tiefe, an Dichte, Bedeutung? Und wenn nicht: wozu das alles dann? Die Antwort auf beide Fragen sind lächerlich einfach. Erstens: Nein. Zweitens: Weil das irgendwie intelektuell wirkt.

Pamuk tritt eigentlich nur auf, damit zum Schluss in bewährter postmoderner Weise die Grenzen zwischen Protagonist, fiktivem Schriftsteller und realem Autor zum Verschwinden gebracht werden können, des weiteren, damit Kemal Pamuk und Pamuk dem Leser noch einmal versichern kann, wie unglaublich tief und gesellschaftlich bedeutend die erzählte Liebesgeschichte sei („die Geschichte Istanbuls“), und zuletzt, um der gesamten Rahmenhandlung vom Museum (das so in Istanbul ja wirklich eingerichtet wurde) ein wenig literarische Plausibilität zu verleihen. Der Tod Füsuns tränkt eine Geschichte mit Pathos, die von Pathos bereits nur so trieft, im Kapitel „Die Geschichte meines Vaters“, die ein der Erzählung Kemals paralleles Erlebnis des Vaters ausbreitet, hätte Pamuk von sich selbst lernen können, wie es zurückhaltender geht. Das Museum selbst zuletzt, die Führung durch den Erzähler als Rahmenhandlung, die zum Glück nicht all zu aggressiv in den Vordergrund gestellt wird, verdoppelt nur die Bedeutung der mit Füsun verknüpften Gegenstände, die diese aufgrund der geradezu anstrengend-kitschigen Obsession Kemals mit ihnen sowieso erlangen würden.

Es gehe Pamuk um die Heiligkeit der kleinen Dinge, liest man. Doch wo diese, die doch zu entdecken, der doch vorsichtig und überlegt nachzuspüren wäre, dem Leser mit einer derartigen Vehemenz eingehämmert wird, wie es in Das Museum der Unschuld geschieht, geht sie erst recht verloren. Kein Vergleich etwa zu den Reisen, auf die uns Celals Kolumnen in Das schwarze Buch mitnehmen, oder auch noch der von den Zwängen der modernen Fiktion befreite Pamuk in Istanbul.

Einwenden ließe sich: Dieses Museum, diese Verdoppelung des Liebeswahn zwingt den Leser, den Wahn zu belächeln, wenn nicht gar zu verlachen. Und wäre das nicht ein berechtigtes Unterfangen eines Romans? Diese fanatische Fixierung auf einen Menschen, dessen Körper man einmal berühren durfte, eine Fixierung, der sich insbesondere manche Männer krankhaft und bis zur Selbstaufgabe hingeben, lächerlich zu machen, zu unterlaufen? Die Suche nach der verlorenen Zeit als Groteske, zur Kenntlichkeit entstellt? Sicher, das wäre etwas.

Aber sollte es die Absicht gewesen sein, gelingt auch das in Das Museum der Unschuld nicht. Man führe sich nur eine Passage wie die folgende zu Gemüte:

„… und im Küssen hatten wir Fortschritte gemacht. Anstatt den Leser zu betrüben will ich lieber erzählen, dass Füsuns Zunge in meinem Mund geradezu dahinschmolz. Bei unseren immer längeren Küssen bildete sich in der Höhle unserer vereinigten Münder eine Honigsüße Flüssigkeit, die uns manchmal von den Mundwinkeln bis zum Kinn herabtroff …“ usw.

Bleibt da das Lachen nicht im Halse stecken? Einfach, weil wir Menschen so gebaut sind? So, dass wir eben nicht gleichzeitig lachen und kotzen können?

Einige Nachträge:

– Ständig „küssen“ und „umarmen“ sich bei Pamuk die Liebenden. Es ist, als kennte der Autor tatsächlich keine Synonyme (die dann ja jeweils, und die Abwechslung täte Not, auch ein wenig anders konnotiert wären). Das führt dann zu unfreiwilliger Komik, wenn der Liebesakt und ein Besuch bei der Großmutter in exakt der gleichen Terminologie beschrieben werden (oder ist der Übersetzer schuld?).

– Was Pamuk durch Kemal als Liebe vorzuführen sucht ist bei näherem Hinsehen nichts mehr als das hingezogen Sein zu einer sexuell sehr attraktiven etwa 18-jährigen. Im nicht Verwinden des Verlustes wird Lust zur Besessenheit. Nicht ein Gespräch zwischen Beiden, ein Charakterzug Füsuns, irgend ein geteiltes Interesse weist auf Gemeinsamkeiten Kemals und Füsuns hin, die über das körperliche Begehren hinausgehen. Das wäre nicht weiter schlimm, wäre nicht der ganze Roman darauf angelegt, den Wahnsinn Kemals zu sakralisieren.

– Dass nicht nachvollziehbar wird, was Kemal an Füsun so lange begeistert, mag auch daran liegen, dass keine einzige jüngere Frauengestalt im Roman in irgendeiner Weise charakterliches Profil gewinnt. Dem Leser erscheinen die Frauen stets relativ austauschbar.