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500 Miles. Spielereien zu Lied, Staat & Freiheit

Grad im Lebensmittelmarkt gehört:

„I’ll be free, I’ll be free, I’ll come home to my country
Some day soon the tide will turn and I’ll be free“

(aus: Hooters, 500 Miles)

free – my country

interessante, durchdenkenswerte Zeilen. Die widerspruchsfreie Lösung: Country meint einfach irgend eine Landschaft, der sich das lyrische Ich verbunden fühlt. Für mich unwahrscheinlich: In der Kombination „my country“ ist das Wort, wenn auch nicht eindeutig, durchaus stark mit Bedeutung aufgeladen.

Oder: Das „Ich“ denkt Freiheit dialektisch. Die Bedingung eines Staatswesens, das Freiheiten garantiert, das komplexe Zusammenspiel von Freiheit und Sicherheit wird angeschnitten. Allerdings kaum auf den Begriff gebracht. Nunja… unwahrscheinlich, nicht?

Wahrscheinlicher: Beide Begriffe werden naiv und unreflektiert zueinander gestellt, dass die Bindung des „Ich“ an ein Land oder Staatswesen, angezeigt durch das besitzanzeigende Fürwort „my“ (in dem immer auch negativ die Wahrheit über den Besitz des Staates am Leben des Einzelnen mit anklingt) zumindest potentiell der Idee „I’ll be free“ heftig entgegen laufen kann, kommt überhaupt nicht in den Sinn. Das scheint mir die Standardhaltung der meisten, die heute enthusiastisch von Freiheit reden.

Marginale weitere Möglichkeiten: Das lyrische Ich ist ein König und kehrt ins eigene Land zurück, oder das lyrische Ich denkt my country im Sinne von Woodie Guthrie „this land is your land, this land is my land“ – dann allerdings käme das Aushandeln bzw -kämpfen der Möglichkeiten von Freiheit erst noch… 500 Miles wäre ein utopischer Song.

Spannend aber auch, wie all das vorherige, vom Songwriter höchstwahrscheinlich unbedachte, sich in der Form spiegelt. Denn tatsächlich gibt sich hier jemand so radikal „free“ immerhin, mit gestaltender Gewalt das Wörtchen free auf die letzte, eigentlich kaum betonte Silbe von cóuntry zu reimen (also: countrý – can you do that to the flag!?), und ist gleichzeitig doch so dem Reimzwang der Popmusik und des traditionellen Volksliedes verfallen, dass noch die genommene Freiheit zum Holperreim eine ist, die wiederum aus Unfreiheit erwächst.

Bild: Flickr, Public Domain (zugeschnitten)

Can you „try to chase“? Call my Maybe & der Vorrang der Form

Im Auto gesessen. Hörbuch alle. Radio. Call me Maybe…

man kommt leicht auf die Idee, im Mainstream-Pop habe der Inhalt über die Form, der Rezipient aber über den Inhalt triumphiert. Denn die Form ist ja doch fast immer die gleiche, und es müssen dann wohl die Inhalte sein, die sich so ekelhaft süßlich dem Massengeschmack anbiedern?

Au contraire

„And all the other boys try to chase me
But here’s my number, so call me maybe “

diese wenigen Zeilen weisen auf, wie sehr noch in den banalsten Momenten die Form den Vorrang genießt. Eins der althergebrachtesten aller tradierten Formlemente (und wohl das einzige, das jeder Hörer zielsicher zu identifizieren vermag) ist hier so dominant, dass man sich erlaubt noch die größte Scheiße zusammenzuschreiben, wenn es sich denn nur reimt. Denn „try to chase me“ ist natürlich strenggenommern ausgemachter Unsinn. Ist ein Ding der Unmöglichkeit. YOU CAN’T TRY TO CHASE. You either chase or you don’t. You can however, try to hunt/chase somebody down by chasing him/her. Der Unterschied wäre in etwa der zwischen „jagen“, wobei jeder Versuch zu jagen natürlich schon jagen ist und erjagen, wobei der Versuch entsprechend scheitern kann. Zugegeben, man findet die Wendung „try to chase“ auch außerhalb von Jebsens Werk eine Hand voll Male in neueren Texten online, doch macht sie das nicht sinniger.

Aber was soll’s. Es reimt sich eben (naja, fast…)

Pop hat tatsächlich, selbst der einfachste, was längst schon wieder klassische Pop-Diskurse noch wussten, eher eine krude Affinität zum Ästetizismus als zum Volkslied. Die „reine Form“ des Ästheten wird ihm zur Warenform, Warhols Serienmalereien dafür das berühmteste Beispiel. Pop ist der Ästhetizismus des Volkes, und in trüben Zeiten soll man dem Volk wohl seinen Ästhetizismus nicht nehmen.

Ich schieb dann aber doch rasch das nächste Hörbuch nach…

Bild: Colour by Cristopher unter CC-By-2.0

In Verteidigung der Serie COUPLING

Hinter den kantigeren neueren Britcoms droht Ex-Avantgardist Coupling nicht nur in Vergessenheit zu geraten, sondern auch als Komik für zarte Bürgerseelchen zunehmend diffamiert zu werden. Nicht „edgy“ genug, wie man im GNTM-Deutsch sagt. Die Fans von Black Books, Peep Show und auch den in jeder Hinsicht minderwertigen Father Ted und IT-Crowd schauen auf Coupling herab.

Nein, cool ist diese Show wirklich nicht. Allerdings ist es von den genannten die Einzige, die bei mir noch immer zu echten Lachkrämpfen führen kann, auch beim jetzt sechsten Durchgucken. Dagegen stellt sich bei den anderen eher gehässige Amüsiertheit ein.

Teils liegt das sicher an der perfekt aufs komische Spektakel zugeschnittenen Hauptfigur der ersten drei Staffeln, Jeff Murdoch, der vorwegnimmt was die Nachfolgeserien perfektionieren und dabei wieder auf ein etwas weniger übertriebenes Maß herunterfahren: Das Lachen über soziale Unsicherheit und zumindest ans Krankhafte grenzende Denk- und Verhaltensmuster. Zu einem nicht geringen Teil kommt aber selbst Jeff dabei zugute, dass Coupling tatsächlich SitCom im Sinne des Wortes zelebriert. Situationskomik, die beim Zuschauer an die Reaktion des „Fuck, das könnte mir auch passieren, wenn ein paar Ereignisse dumm zusammenstoßen“, appelliert, und auch narrativ alles auf diese Form der Komik zuschneidet.

Coupling agiert vor allem alltägliche Antagonismen aus. Die härteren Nachfolger dagegen profitieren stark von voyeuristischen Effekten und je nach Zuschauertypus dem aktiven sich Abgrenzen von oder mitfühlen mit dem depperten Außenseiter. Man mag streiten, ob Momente wie der „Eimer voller Ohren“ lustig sind wegen Jeffs „Social Awkwardness“, oder nicht gar doch vor allem von der multiperspektivischen Erzählweise profitieren. Doch auch spätere jefflose Folgen halten das Niveau überraschend oft, und zwar besonders solange der Jeff-Ersatz Oliver spärlich zum Einsatz kommt. Ich verweise auf die Gespräche, die zum Song „Susan, the happy trotting Elf“ hinführen, oder die Sechsfach- Telefonkonferenz aus Nightlines.

Entsprechend schien es mir immer ein Fehler, Jeff überhaupt zu ersetzen. Steven Moffat hätte gut daran getan, in der letzten Staffel die Paar-Dynamiken noch konsequenter auszuspielen, statt eine neue Hauptfigur einzuführen. Coupling war in seinen größten Momenten die vielleicht beste klassische Sitcom. Das macht die späteren härteren Shows kein Stück schlechter, aber es geht ganz gerne einmal vergessen, wenn im Gespräch über Kunst und Kultur Werke vor allem herangezogen werden, um den eigenen sozialen Standort zu markieren.

Und die Tendenz, eher über menschliche Dummheit als gut inszenierte Konflikte recht alltäglicher Menschen zu lachen, mag nochmal eine eingehendere Analyse wert sein.

Rilke I – George und Rilke

„Beyond Left and Right: The Poetic Reception of Stefan George and Rainer Maria Rilke, 1933-1945“ (Mark Elliott):

Wenn Literaturwissenschaft kein eigenes ästhetisch-kritisches Bewusstsein entwickelt, kann man viel Richtiges schreiben und doch an der Wahrhheit meilenweit vorbeischießen. Ja, man mag sogar am Verschleiern und Verklären teilhaben. Die Rezeption Rilkes und Georges im NS wird von Elliot wohl weitgehend zutreffend nachgezeichnet als dionysisch vs apollinisch, als formauflösend vs formal streng. Nicht mal die Frage kommt aber auf ob die Scheidung berechtigt ist, so wird zumindest der Grundgegensatz affimiert. Und so geht’s unter Lyrikfreunden übrigens auch in Bingen zu: „George in jedem Fall der größere, weil formal geschlossenere Dichter.“

Doch sind gereimte Vierzeiler, den Elliot hervorhebt und u.a. Benn lobt und adaptiert, wirklich höchster Ausweis formaler Strenge? Oder nicht vielleicht eher formaler Faulheit? George ist am größten, wo er über das Drechseln des immergleichen Gedichtkorsetts mit unterschiedlichen Worten hinauswächst. Die Übersetzungen. Der Herr der Insel. Vierzeiler dagegen kann schon das Kindergartenkind basteln, jeder Backstreet Boy beherrscht die Technik. Ist ein wenig wie mit Bauklötzen bauen.

es lässt sich immer reimen
der gleichklang fällt recht leicht
wie wenn von blauen steinen
dir wer die schönsten reicht

die darfst du fröhlich türmen
so wie ein kind im sand
zu trotzen – hoffe – stürmen
auch die: von fremder hand

so wachsen die kastelle
all‘ blau zum himmel hin
und noch an ort und stelle
klagst du: was ist der sinn?*1

Auf der anderen Seite mag Rilke tatsächlich über die längste Phase seines Lebens ein Leierkasten mit (Zeilen-)Sprung gewesen sein. Dass ausgerechnet dieser Rilke weiter verehrt wird, fällt aber vor allem auf seine barbarischen Fanboys&Girls zurück, die noch immer allein das Rumstolpern des jungen Spätromantikers vom Larenopfer bis zum Buch der Bilder an sich heranlassen. Doch erst in den Neuen Gedichten stehen erste Werke zugleich streng gemeißelt und doch fluid musikalisch, so dass der Vorwurf formaler Inkonsequenz an ihnen sowohl abprallen als auch berührungslos durch sie hindurchgleiten mag. Und zu sich selbst kommt Poesie als radikal durchformtes Textgebilde in den Elegien, wie weltweit nur unter den Händen ganz weniger anderer Poeten im 20. Jahrhundert. An denen hätte man einen zu messen, der durch seinen Malte selbstkritisch mitteilen lässt, es sei ein einzelner Mensch überhaupt nur fähig nach langem ereignisreichem Leben vielleicht einige wenige große Gedichte zu verfassen.

Könnte die von der Kritik reproduzierte Scheidung in Dionysos-Rilke und George-Apollo womöglich vor allem einer Fetischisierung des Biografischen geschuldet sein? Dass man also dem rechtskonservativen George im Nachhinein eine Poesie unterschiebt, die seiner Haltung entspricht? Und dem politisch-persönlich schwer zu greifenden Rilke auf der anderen Seite eine „verweichlichte“ Leichtfüßigkeit, die vor allem die aufmerksame Lektüre erspart und das Ertragen der Zumutung, darüber überhaupt nachzudenken, was das in der Moderne (und beide SIND sie moderne Lyriker, Rilke und George) überhaupt heißen könnte: Form?

*5-Minuten Gedicht.

Des Erbrechens schuldig

Orhan Pamuks Das Museum der Unschuld.

Irgendwo habe ich schonmal argumentiert, dass Orhan Pamuks Werk unbestreitbaren Qualitäten zum Trotz einiges zu wünschen übrig lässt. Zu wünschen im Wortsinn, nämlich insofern als dass es wünschenswert wäre, dass der Autor einmal all seine Kraft zusammen nähme und detailreiche Beobachtungen, interessante Lebensgeschichten, sprachliche Eleganz sowie ein beinahe unerschöpfliches kulturgeschichtliches Wissen zu einem funktionierenden Ganzen zusammenbrächte, anstatt dass er sich im eigenen Anspruch, besonders gewitzt zu wirken, verzettelte:

„Einige Passagen aus Pamuks Das schwarze Buch etwa gehören mit zum Schönsten und Dichtesten, was in der Großstadtliteratur seit Dos Passos und Döblin hervorgebracht wurde. Ähnliches gilt für manche Bilder und Reflexionen im autobiografischen Istanbul. Dass sich bei Pamuk Fiktion und Autobiografie literarisch so nebeneinanderstellen lassen, legt den Finger in eine Wunde: Der Autor bleibt bis heute ein formal geschlossenes Werk schuldig, dass sich guten Gewissens als rund bezeichnen ließe (…) Dennoch sollte man Pamuk nicht aufgeben. Er hat das Zeug neben Marquez, Rushdie, Llosa und anderen unter den ganz großen Schriftstellern der letzten Jahrzehnte genannt zu werden. Das belegt nicht zuletzt die betont unaufgeregte Auseinandersetzung mit islamischem Fanatismus in Schnee (…) Vielleicht würde es (…) ausreichen, Das schwarze Buch noch einmal zu überarbeiten. Etwas weniger kann hier mehr sein (…) Wenn Pamuk will klappt’s vielleicht irgendwann einmal vollends mit der Literatur. Den Nobelpreis hat er ja schon.“

Pamuks vorletzter Roman, Das Museum der Unschuld, ist nicht das Werk, die Wünsche zu erfüllen. Es handele sich hierbei, waren zumindest die Rezensenten deutscher Sprache einig, um einen „Großen Liebesroman“, bzw. um den „Roman einer großen Liebe“. „Die Geschichte einer großen Liebe ist die Geschichte einer ganzen Welt“ urteilt der Buchsalon der Brigitte. Das klingt nach Schwulst, Tränen und unerträglichem Pathos. Auf der anderen Seite handelt es sich bei Das Museum der Unschuld um Pamuks am wenigsten verspielten Roman seit Das stille Haus, endlich einmal wirken zumindest eingangs Rückblenden und Vorgriffe, Parallelen zwischen der zentralen Geschichte und Nebenhandlungen, Leitmotive u.ä. dem Geschehen nicht von außen aufgedrückt, sondern werden aus der Handlung entwickelt. Einmal mehr begeistert Pamuk zu Beginn mit meisterhaften Szenen und Beschreibungen, sei es eines lindenduftdurchfluteten Frühlingstages in Nişantaşı, sei es der blutüberströmten Gassen der Armenviertel zum Opferfest. Einmal mehr ist Pamuk am stärksten, wo Istanbul das Übergewicht über Handlung und Charaktere gewinnt, und einmal mehr geht alles entzwei, wo Pamuk beginnt sich vor allem auf den Plot zu konzentrieren:

Ein Mann in seinen Dreißigern (Kemal), bis zur Verlobung mit Sibel Jungfrau, verliebt sich in eine achtzehnjährige nahe Verwandte (Füsun). Er hat eine heiße Affäre mit ihr und kann die Trennung nicht verwinden, sammelt fortan alles was ihm von ihr in die Hand fällt, konzipiert um diese Gegenstände schließlich sein „Museum der Unschuld“.

Diese Geschichte, die eindeutig hohes Kitschpotenzial hat, ist spätestens ab Seite 100 von mehr als 500 Seiten durch keinen Kunstgriff mehr zu retten. Der Kitsch obsiegt. Und das umso heftiger, gerade aufgrund der verbleibenden postmodernen Kunstgriffe, die wahrscheinlich sicherstellen sollen, dass Das Museum der Unschuld nicht nur als irgendein (manchmal sehr grafischer und regelmäßig seufzer- und tränenreicher) Liebesroman gelesen wird, sondern eben als der „große Liebesroman“, den die Literaturkritik darin sehen will. Diese Kunstgriffe wären:

Die Führung durch das „Museum der Unschuld“ als Rahmenhandlung, das Auftreten des Schriftstellers Pamuk als Nebencharakter, sowie ganz klassisch der tragische Tod der geliebten Füsun in dem Moment in dem das Glück realisierbar erscheint.

In allen drei Fällen drängt sich die Frage auf: Gewinnt Das Museum der Unschuld dadurch in irgendeiner Weise an Tiefe, an Dichte, Bedeutung? Und wenn nicht: wozu das alles dann? Die Antwort auf beide Fragen sind lächerlich einfach. Erstens: Nein. Zweitens: Weil das irgendwie intelektuell wirkt.

Pamuk tritt eigentlich nur auf, damit zum Schluss in bewährter postmoderner Weise die Grenzen zwischen Protagonist, fiktivem Schriftsteller und realem Autor zum Verschwinden gebracht werden können, des weiteren, damit Kemal Pamuk und Pamuk dem Leser noch einmal versichern kann, wie unglaublich tief und gesellschaftlich bedeutend die erzählte Liebesgeschichte sei („die Geschichte Istanbuls“), und zuletzt, um der gesamten Rahmenhandlung vom Museum (das so in Istanbul ja wirklich eingerichtet wurde) ein wenig literarische Plausibilität zu verleihen. Der Tod Füsuns tränkt eine Geschichte mit Pathos, die von Pathos bereits nur so trieft, im Kapitel „Die Geschichte meines Vaters“, die ein der Erzählung Kemals paralleles Erlebnis des Vaters ausbreitet, hätte Pamuk von sich selbst lernen können, wie es zurückhaltender geht. Das Museum selbst zuletzt, die Führung durch den Erzähler als Rahmenhandlung, die zum Glück nicht all zu aggressiv in den Vordergrund gestellt wird, verdoppelt nur die Bedeutung der mit Füsun verknüpften Gegenstände, die diese aufgrund der geradezu anstrengend-kitschigen Obsession Kemals mit ihnen sowieso erlangen würden.

Es gehe Pamuk um die Heiligkeit der kleinen Dinge, liest man. Doch wo diese, die doch zu entdecken, der doch vorsichtig und überlegt nachzuspüren wäre, dem Leser mit einer derartigen Vehemenz eingehämmert wird, wie es in Das Museum der Unschuld geschieht, geht sie erst recht verloren. Kein Vergleich etwa zu den Reisen, auf die uns Celals Kolumnen in Das schwarze Buch mitnehmen, oder auch noch der von den Zwängen der modernen Fiktion befreite Pamuk in Istanbul.

Einwenden ließe sich: Dieses Museum, diese Verdoppelung des Liebeswahn zwingt den Leser, den Wahn zu belächeln, wenn nicht gar zu verlachen. Und wäre das nicht ein berechtigtes Unterfangen eines Romans? Diese fanatische Fixierung auf einen Menschen, dessen Körper man einmal berühren durfte, eine Fixierung, der sich insbesondere manche Männer krankhaft und bis zur Selbstaufgabe hingeben, lächerlich zu machen, zu unterlaufen? Die Suche nach der verlorenen Zeit als Groteske, zur Kenntlichkeit entstellt? Sicher, das wäre etwas.

Aber sollte es die Absicht gewesen sein, gelingt auch das in Das Museum der Unschuld nicht. Man führe sich nur eine Passage wie die folgende zu Gemüte:

„… und im Küssen hatten wir Fortschritte gemacht. Anstatt den Leser zu betrüben will ich lieber erzählen, dass Füsuns Zunge in meinem Mund geradezu dahinschmolz. Bei unseren immer längeren Küssen bildete sich in der Höhle unserer vereinigten Münder eine Honigsüße Flüssigkeit, die uns manchmal von den Mundwinkeln bis zum Kinn herabtroff …“ usw.

Bleibt da das Lachen nicht im Halse stecken? Einfach, weil wir Menschen so gebaut sind? So, dass wir eben nicht gleichzeitig lachen und kotzen können?

Einige Nachträge:

– Ständig „küssen“ und „umarmen“ sich bei Pamuk die Liebenden. Es ist, als kennte der Autor tatsächlich keine Synonyme (die dann ja jeweils, und die Abwechslung täte Not, auch ein wenig anders konnotiert wären). Das führt dann zu unfreiwilliger Komik, wenn der Liebesakt und ein Besuch bei der Großmutter in exakt der gleichen Terminologie beschrieben werden (oder ist der Übersetzer schuld?).

– Was Pamuk durch Kemal als Liebe vorzuführen sucht ist bei näherem Hinsehen nichts mehr als das hingezogen Sein zu einer sexuell sehr attraktiven etwa 18-jährigen. Im nicht Verwinden des Verlustes wird Lust zur Besessenheit. Nicht ein Gespräch zwischen Beiden, ein Charakterzug Füsuns, irgend ein geteiltes Interesse weist auf Gemeinsamkeiten Kemals und Füsuns hin, die über das körperliche Begehren hinausgehen. Das wäre nicht weiter schlimm, wäre nicht der ganze Roman darauf angelegt, den Wahnsinn Kemals zu sakralisieren.

– Dass nicht nachvollziehbar wird, was Kemal an Füsun so lange begeistert, mag auch daran liegen, dass keine einzige jüngere Frauengestalt im Roman in irgendeiner Weise charakterliches Profil gewinnt. Dem Leser erscheinen die Frauen stets relativ austauschbar.

Clemens Meyer – Im Stein – Avantgardistischer Naturalismus

Durchaus mit einigem Enthusisasmus endlich mal Meyers Im Stein aus der Bibliothek geholt. Der Enthusiasmus schwindet schnell. Ja: Meyer hat seinen Joyce, Dos Passos usw. gelesen. Doch was er aus dem routiniert heruntergeschraubten Repertoire der Moderne destilliert ist ein schrecklich konstruierte Als-ob-Roman – als ob es nämlich genügte sich Verfahrensweisen anzueignen und dann damit vor allem die ultimative Milieustudie hinzubiegen. Ich will die Schwächen gar nicht ellenlang auswalzen, die besser bewerteten negativen Amazon Rezensionen geben einen Eindruck.

Allgemeineres scheint von Interesse: in der Folge der literarischen Moderne haben sich zwei Arten mit deren Hinterlassenschaft umzugehen eingebürgert. Da sind Autoren wie Meyer, dem unter anderem Foster Wallace, Biller und vll Tellkamp beizuordnen wären. „Avantgardistische“ Naturalisten, denen es darum geht jetzt! aber! endlich! das immer gleiche Elend ganz realistisch wie es wirklich ist wiederzugeben. Dass die Form des Materials einem anderen als realitätsgebundenen künstlerischen Zweck zu genügen hätte, dass ihre großen Vorbilder gerade nicht kolportierten, sondern komponierten, geht ihnen völlig ab.

Ein Joyce (bedingt), ein Llosa, Rushdie, Kurzeck ziehen die Erfahrungswelt durchaus breit als Anlass heran und sind an diesem Material dann mit dem Meißel zugange bin bis ein durchgeformtes Kunstwerk dasteht. Die Meyers dieser Welt schaffen dagegen vor allem möglichst viel Material heran und wenn ihr Roman aussieht wie ein Hinkelsteingarten, den Obelix angelegt haben könnte, sind sie zufrieden.

Am Ende versagt diese Widerspiegelungsavantgarde auf breiter Front. Denn auch das Begreifen der Mitwelt des Lesers, worauf Literatur dann ja doch wieder abzielt, gelingt dem durchformten Werk besser. Einmal, weil Begreifen etwas anderes ist als Aufzählen. Und dann, weil wer Manhattan Transfer enthusiastisch zu Ende liest mit ein wenig Selbstachtung Im Stein nach 100 Seiten nicht mehr anrühren wird. 1

1 Und selbst wenn man mal nur gelungene Mimesis als Maßstab heranzieht heranzieht fällt auf, dass Meyers Trickkiste beggrenzt ist, immer nur fortlaufende Sätze, und Reihungen mit und, und das alles, für fingierte Mündlichkeit, also, gut, ein also dann und wann auch noch mit eingeschoben, sag ich mal, und dann sind all seine Outsider so gebildet, also so mit Marx und Smith und Keynes und so und können immer so richtig passend Vergangenheiten aus dem Hut zaubern, also, das eben fast noch eine richtige Exposition möglich ist, und man ganz vielen Hintergrundinfos kriegt und so, so das….

kathaStrophen erschienen. Nicht googeln, kaufen ;) !

Da zuletzt einige Leser über die Suchanfrage „Sören Heim Gedichtband“ auf diese Seite kamen, hier nochmal die Pressemeldung. Das Ding heißt kathaStrophen und ist überall im Handel erhältlich. Da zB über Amazon aber genau 0 (NULL) Euro bei mir oder dem Chili-Verlag ankommen, bezieht man ihn am besten direkt beim Verlag oder bei mir:

Kontakt

„Experimente in Rhythmus und Melodie“

„Experimente in Rhythmus und Melodie“, so lautet der Untertitel des Lyrikbandes „KathaStrophen“ von Sören Heim, der Anfang April im Chiliverlag erschienen ist. Heim wurde 2014 in der Binger Partnerstadt Prizren (Kosovo) mit dem Preis für moderne Lyrik „Pena e Anton Pashkut“ ausgezeichnet und erhielt 2015 den Binger Kunstförderpreis. Nach der Veröffentlichung des „Romans in 24 Bildern“ „Kleinstadtminiaturen“ kehrt er mit „KathaStrophen“ zu seinen lyrischen Wurzeln zurück.
– unter den Fotos geht es weiter –

Der Begriff des literarischen Experimentes habe sich mit der Zeit einen immer fragwürdigeren Ruf erworben, erklärt der Autor, weil man dazu tendiere, alles was irgendwie chaotisch, formlos hingeworfen werde, als Experimentell zu bezeichnen. Dem solle der Band kontrollierte Experimente entgegensetzen, die herauszufinden suchen, wie sich schön, ansprechend, durchaus auch zugänglich schreiben lässt, ohne dabei sich durch rein traditionelle Formen zu binden. „Das Experiment als Versuch auf gelungene Kunst“, so Heim, „mit dem Anspruch dann auch wirklich nur das gelungene Werk zu präsentieren.“ Von mehreren hundert Texten hätten es am Ende entsprechend nur 40 ins Buch geschafft. Wichtig ist festzuhalten, dass auch der Lyrikneuling keine Angst haben muss, überfordert zu werden: „Mein Ziel ist es durch klingende Sprachbilder Brücken zu den Texten zu bauen, die Komplexität lauert dann sozusagen in der Tiefe.“

Kritik der PoMo-Kritik. Zur sogenannten „Verschwurbelten Sprache“

Ich habe übrigens in meiner Foucault-Kritik vom Wochenende mit gutem Grund auf den Vorwurf komplizierter oder gar „verschwurbelter“ Sprache verzichtet.

In den fließt fast immer, wo von einem Text nicht mit Recht Schönheit verlangt werden kann, in der Belle-Lettristik also, das Ressentiments gegenüber komplexen Gedanken ein, gegenüber Gedanken, deren sprachliche Fassung daran erinnert, dass Sachverhalte selbst oft komplexer sind als die bornierte Sprache des „Das und Das ist Fakt“.

Bis heute bin ich noch auf keinen Text gestoßen, den nicht verstehen könnte, wer wollte (was etwas andres ist als ihn dann auch für richtig zu halten), und so wie auch die Begriffe vermeintlich „einfacher“ Autoren weder mit der Umgangssprache in eins fallen noch sich mit den Begriffen anderer einfacher Autoren decken, ja, so wenig gar die Begriffe in der Umgangssprache bei jedem Redner dasselbe bedeuten, so wenig sind die Begriffe und ihre Relationen bei Hegel, Heidegger, Foucault, selbst Derrida, wirklich unverständlich, was nichts anderes hieße als beliebig. Was Hegel meint, lässt sich begreifen, lässt sich nachvollziehen. Oder, wenn man polemisch werden möchte, entschlüsseln. Und erst wenn das geleistet ist kann ein Urteil etwa dergestalt gefällt werden, dass die „Verschlüsselung“ keine dem Gegenstand, der Denkanstrengung geschuldete sei, dass womöglich sprachlich gedankliche Schwächen gedeckt werden sollen usw.

Wer sich über verschwurbelte Sprache beschwert und nicht fähig ist die zentralen Gedanken sowie den Gedankengang eines Textes wiederzugeben spricht für gewöhnlich vor allem über sich und sein Verhältnis zum Text. Deutlich zeugt davon auch die Abwärtsspirale, die in dieser Form der Sprachkritik regelmäßig eintritt. Man achte nur darauf, welch sprachlich „einfache“ Autoren das Verdikt der komplizierten Unverständlichkeit mittlerweile in Amazon-Besprechungen trifft.

Die Malereien des George W. Bush… Kunstkritikkritischer Rückblick

Dieser Artikel ist einige Jahre alt. Weil ich vor kurzem wieder über künstlerisches Bush-Bashing stolperte, poste ich ihn nochmal. Hat sich ja nichts geändert.

… und die Heuchelei der Alles-Ist-Kunst-Relativisten

„George Bush macht „Kunst““ – so titelte voller Hähme das Nachrichtenportal eines großen deutschen E-Mail-Providers. Mit dieser Variante des allseits beliebten Bush-Bashings ist man nicht alleine. Manche stellen es gewitzt und elegant an wie Jon Stewart in der Dailyshow, andere nehmen eben den Hammer zur Hand und hauen immer feste drauf.

Eins weiß man aber zumindest auf dem Boulevard: Was der ehemalige Präsident der Vereinigten Staaten da fabriziert hat ist alles, aber keine Kunst.

Mal abgesehen davon, dass Bush von den Malereien, mit denen er sich im Ruhestand vergnügt, meines Wissens nie behauptet hat, sie seien große Kunstwerke, fällt mir zum kunstkritischen Presseecho nur eines ein:

Wtf? Ernsthaft Leute? WtF?

Wir leben in einer Zeit, in der die Aussage „Alles ist Kunst“ zum beinahe unhintergehbaren Credo des Bildungsbürgertums geworden ist, wir haben Joseph Beuys akzeptiert, man zahlt Millionen für bunte Keramiken von Koons und eingelegten Fisch von Hirst, und ein Altholz und Metall Zweitverwerter, dessen größte künstlerische Leistung bis heute darin besteht von der VR China derart brutal verfolgt zu werden, dass er es bisher nur zum mehrfachen Millionär gebracht hat, wird in einer Art und Weise hofiert, die jegliche kritische Distanz vermissen lässt. Und ausgerechnet bei ein paar behutsam verfremdeten Porträts bedeutender Persönlichkeiten aus der zeitgenössischen Politik ziehen wir die Grenze und sagen: „Bis hierhin und nicht weiter!“ Geht es noch bigotter?

Gewiss, im heutigen Kunstbetrieb ist der Künstler alles und das Werk nichts. Da darf es nicht verwundern, wenn jetzt alle, die ihn schon als Präsidenten nicht leiden konnten, dem Maler Bush sein neues Hobby zerreden. So unglaublich toll malt er ja auch wirklich nicht, oder? Aber sehen wir mal für einen Moment davon ab, dass Bush ein spät Lernender ist, der gar keine geringen Fortschritte gemacht hat, und stellen uns vor ein hipper Künstler hätte seine Bilder gemalt. Wäre es dann nicht ohne weiteres denkbar, dass wir über dieses Porträt von Angela Merkel so etwa das Folgende zu lesen bekämen?

„Durch geschickte, vorsichtige Verfremdung vermittelt Mr. Bush-Ido dem Betrachter seine ganz eigene Perspektive auf die deutsche Kanzlerin. Dabei scheint sich deren Regierungsstil in ihr Gesicht einzuschreiben. Der Mund hart, verkniffen. Die Haut unter der Nase ergraut. Deutet sich da ein Bartschatten an? Männliche Härte im Weiblichen, deutsche Tugend mit Eleganz, so blickt uns Bush-Idos Merkel an. Und doch wieder nicht. Da ist eine innere Zerrissenheit spürbar, die Augen im wahrsten Sinne ver-rückt, ein Hauch von Kubismus, Brüche im scheinbar so Klaren und Sicheren…“

Und würde dann womöglich nicht auch über die Tatsache, dass alle Porträts nach Fotografien gemalt sind ganz anders berichtet?

„… Dabei bricht der Künstler die Vorgabe des Realismus schon in der Wahl seines Gegenstandes. Obwohl er in der Regel direkten Zugang zu den Porträtierten hatten malt er nach dem je ersten Bild, das die Google Bildersuche ausspuckt. So schafft er Abbilder digitaler Abbilder, deren Festigkeit eine Lüge ist. Damit begreift er das moderne Individuum in all seiner gleichzeitigen Fragilität und Banalität“

Bild: Painting by Noj Han unter cc-by-sa-2.0, zugeschnitten