Ist der Teufel zu antiquiert? Bemerkungen zu Thomas Manns „Doktor Faustus“ (2)

Die folgenden Überlegungen entstanden als Antwort auf einen englischsprachigen Blogbeitrag zu „Doktor Faustus“. Hier finden sich meine weiteren Gedanken zum Roman und besonders seiner Musik.

Ich würde nicht sagen, dass die Musiktheorie kein integraler Bestandteil des Werkes ist. Tatsächlicher erfüllt sie auf der narrativen Ebene eine Doppelfunktion, je nachdem wie viel musiktheoretisches Verständnis man mitbringt. Bringt man wenig bis keins mit, erscheint das Ausgebreitete wie Magie, wir erleben also praktisch die teuflische Seite des Leverkühnschen Werks. Bringt man dagegen deutlich mehr Verständnis mit (oder liest sehr aufmerksam, Manns Roman ist nämlich tatsächlich eine der verständlicheren Einführungen in die „Neue Musik“), durchblickt man tatsächlich, was dieses Werk ausmacht und der teuflische Schleier lüftet sich und offenbart den Blick auf etwas durchaus menschliches. Auch ist das Durchblicken des Musiktheoretischen Fundaments der Arbeit Adrian Leverkühns wichtig, um zu verstehen, warum diese eben nicht in der gleichen Weise dem Urteil über die „Innere Nähe von Ästhetizismus und Barbarei“ (ein wichtiger Topos des Faustus) anheim fällt, wie andere künstlerische Figuren im Roman, die ja von einer überspitzten Romantik in den Faschismus übergehen. Die Zwölftontechnik, könnte man sagen, ist mit ihrer radikalen Ordnung, was den ansonsten durchaus sehr romantischen Leverkühn (sein Werk hat in der Breite mehr von Wagner und Mahler, als von Schönberg, das verdrängt die beliebte Gleichsetzung mit Schönberg) aus dieser regressiven Romantik heraushebt.

Ich würde zustimmen, dass sowohl die Buddenbrooks als auch der Zauberberg stärker sind. Aber nur für die Buddenbrooks gilt das auch formal. Der Zauberberg ist formal relativ schwach und besonders seine dritte Lehrer-Figur, der ebenfalls regressiv romantische Peeperkorn, wird brutal formlos spät in den Text geknallt. Oberflächlich ist der Faustus eine relativ einfache doppelte lineare Erzählung (Kriegszeit und Zwischenkriegszeit) mit manchen Verbindungen, doch wenn man sich den Briefwechsel zwischen Thomas Mann und Adorno anschaut, stellt man fest, wie radikal Thomas Mann diesen Roman aus verschiedensten Textfragmenten bzw. Fundstücken montiert hat. Faustus ist ein Montage-Roman, wenn auch einer, der das versteckt. Man kann hierin durchaus eine gewisse formale Parallele zu den modernen Kompositionstechniken sehen, die der Roman bearbeitet und die ja längst nicht nur die Zwölftontechnik beinhalten.

Am interessantesten ist aber wahrscheinlich die Frage, ob der Teufel in diesen Text gehört. Ich glaube nicht, dass Mann hätte radikaler in Richtung des Magischen Realismus schwenken müssen, zumal der Text sich sowieso dahingehend schon voll auf Linie befindet, allerdings eben vor dem Hintergrund eines spezifisch „deutsch“-spätmittelalterlichen Mythos. Gelungener magischer Realismus hat meist eine magische Prämisse, nicht ein Sammelsurium, mit dem man jede erzählerische Schwierigkeit lösen kann (das wäre etwa der Unterschied zwischen Rushdie und Murakami). Mann hält es zudem in der Schwebe: ist diese Teufelsbegegnung real? Ist sie Einbildung? Man wird für beides gute Gründe anführen können.

Ganz entscheidend aber: Weder Hitler noch das deutsche Volk schließen einen Pakt mit dem Teufel, Adrian Leverkühn schließt ihn. Was ist der Teufel, besonders in der deutschen Folklore? Er ist eine klassisch romantische Figur, er ist die Kraft, nach dem Faust, die stets das Böse will und stets das Gute schafft. Im klassischen Faustmythos steht der Teufel gewissermaßen für die anbrechende Moderne, im Faust selbst dann schon etwas komplexer sowohl für das Moderne als auch für die romantische Haltung hierzu, die Faust, einen eigentlich klassischen (nach der Goethe/Hegel/Hacks-Linie) oder zumindest klassisch sein wollenden Charakter dazu verführt, weit über seine Kräfte hinauszugehen.

Im Doktor Faustus dagegen könnte man den Teufel selbst als Figur der Vergangenheit ansehen, er hilft einem Künstler noch einmal nach alter Weise, ein großes Kunstwerk zu schaffen, das die Zeit ja eigentlich gar nicht mehr vorsieht. Mit dem Nationalsozialismus hat das vergleichsweise wenig zu tun, der Roman legt nicht nahe, dass der Pakt, den Leverkühn schließt, einem Pakt des deutschen Volkes oder der Regierung mit dem Teufel ähnlich ist. Der Teufelspakt selbst ist bewusst antiquiert, ist ein letztes Aufbäumen autonomer Kunst mit all der Amoral (nicht aber: Bösartigkeit), die darin liegt. Die Verbrechen des Nationalsozialismus dagegen sind ganz von dieser Welt. Sie haben mit dem Teufel wenig zu tun. Das lässt sich im Romane auch an Figuren festmachen, die ästhetizistischen Dichter und ihre Verehrer etwa haben (wohl ein Blick u.a. auf Benn und George) gerade keinen Pakt mit dem Teufel geschlossen, sondern schließen einen Pakt mit dem neuen Regime.

Bild: wiki, gemeinfrei.

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