„Mindestanforderungen an zeitgemäße Kunst“. (M)eine Ästhetik (fast) für den Bierdeckel.

Skulpturen, die sich von Klettergerüsten, Müllhaufen oder ihrem eigenen Sockel nicht unterscheiden lassen. Musiker, die ohne Spannungsmoment Geräusche hintereinander oder im besten Falle mal dissonant zugleich klingen lassen und im schlimmsten einfach gar nichts spielen (Jepp, lookin‘ at you, Mr Cage!). Literatur, die minutiöse Nacherzählung von Tagesabläufen, Telefonbuchauszüge, Kochrezepte, Zeichnungen und was nicht noch alles zu einem Kompendium ohne Handlungsbogen verschnürt. Wer hier und bei den Kolumnisten öfter mitliest oder schon mal mit mir über Kunst gestritten hat, weiß, dass ich davon für gewöhnlich nicht viel halte. Und wer wiederum das von mir weiß und wenig sonst, wer deswegen den ewigen Dreiklang Goethe, Schiller, Beethoven  voraussetzt, ist oft schockiert, wenn es dann um einzelne Werke geht.

Extreme Kritisieren
ohne der Reaktion das Wort zu reden

Ja, von mir aus Beethoven, doch dann das Spätwerk und besonders die Große Fuge. Ansonsten Bartok und da vor allem die sechs Quartette, auch das ein oder andere von Alban Berg, Weberns langsamer Satz. Und gern auch Goethe, aber besonders wegen des Faust mit Schwerpunkt auf dem zweiten Teil und den beiden hochmodernen Wilhelm Meistern. Viel mehr aber Dos Passos, den Vargas Llosa der 60er Jahre, Carpentier, Virginia Woolfe, Tony Morrison und da besonders Jazz.

Im Versuch mich in Jazz (die Musik, nicht das Buch) einzuarbeiten/zu hören habe ich zuletzt Anthony Braxton für mich entdeckt, den Ornett Coleman der Zeit vor und der nach Free Jazz (dem Album), John Zorn und die so faszinierenden wie mitreißenden Klanggebilde von Soweto Kinch. 08/15 Mozart-Gedudel geht dagegen wirklich nur als Begleitmusik zu anderen Tätigkeiten, das gleiche gilt für vieles vom früheren und mittleren Beethoven und und und.

Also doch Chaos oder watt?

Aber ist das nicht alles gerade so wir, so chaotisch, so wild, wie das im ersten Absatz so kategorisch-allgemein Zurückgewiesene? Ich denke nicht, und möchte im folgenden recht grob gehalten und so kurz wie möglich die dahinter stehenden Überlegungen ausführen (auch das Titelgemälde ist nicht so ein Kunstwerk!). In Kürze, und unter der selbstironischen, an Friedrich Merz angelehnten Bezeichnung Bierdeckelästhetik einerseits, um anzudeuten, dass hier keineswegs mehr als ein Korsett für das Urteilen in urteilsscheuen Zeiten aufgestellt werden soll.  Und andererseits, da mir scheint, auch auf hunderten Seiten ließe sich nicht mehr als ein solches Korsett errichten: Die eigentliche Arbeit  ist stets am Werk aufs Neue zu leisten: Die Fragen zu stellen: Wie ist das gedacht, wie funktioniert das, funktioniert das überhauot und wenn ja, warum funktioniert das? Statt schon mit einer fertigen Schablonen an alles Neue heranzugehen, nach der man dann nur noch zu sortieren hat. Kriterien zu haben ist dennoch wichtig, und idealer Weise sind sie wiederum aus der Auseinandersetzung mit Werken geschöpft, sind erprobt. Genügt aber ein Werk diesen Kriterien nicht und wird dennoch als bedeutend empfunden, stehen die Kriterien immer wieder genauso infrage wie das Werk.

Womit auch dem Rechnung getragen werden soll, dass es einen rein von der Theorie kommenden Kunstgenuss kaum geben dürfte und ein Denken, das Bedeutendes über Kunst aussagen möchte, immer das emotionale Moment an Kunst, das, was uns greift, mit zu bedenken hat. Dabei sei keinem schrankenlosen Individualismus das Wort geredet: Soll überhaupt das Gespräch über Kunst möglich sein, muss vielleicht kein strikt objektiver Maßstab an dem sich Kunst zu messen hat angebbar sein, zumindest aber eine weitgehende Objektivierbarkeit subjektiver Erfahrung oder ein intersubjektiver Maßstab muss postuliert und angestrebt werden. In nuce mag der sogar schon im ergriffen-Werden vorliegen. Zwar kann das unmittelbare Gefühl nicht Maßstab der Kunst allein sein, offenkundig wird es durch Erfahrung verändert, entwickelt, entfaltet (wer die Große Fuge zum ersten Mal hört, mag Krach hören, wer dran bleibt, nicht), doch bleibt es für eine Kunst, die am Menschen nicht vorbeikünstelt durchaus entscheidend, dass ein Werk auch gefühlt wird. Aber: Jede ästhetische Rezeption ist mittelbar, oder vermittelt. Denn das Gefühl bleibt auch nie einfach das Gefühl eines Einzelnen, Kunst wird in irgendeiner Weise den Erfahrungsraum ihrer Zeit zu greifen/zu durchmessen suchen und auch der Rezipient fühlt und begreift vor dem Erfahrungsschatz seiner Zeit. Daher: Selbst Kunst fühlen kann man nicht nur lernen, man lernt es in irgend einer Weise zwingen. Dass große Kunst bewegt ( in vielfacher Hinsicht, nicht zuletzt den Rezipienten, der sich ebenso zu ihr bewegen muss und sich strecken, wie das Werk, das sich herab beugt und sagt „wachse“) ist kein Widerspruch. Das gänzlich und dauerhaft Unverständliche oder nicht Berührende ist möglicherweise auch ästhetisch misslungen.

Auch deshalb fallen Werke wie 4′33″ oder die Schwarzen Quadrate und Besonders deren Nachahmerschaft (oder ein denkbares literarisches Äquivalent, das gar nicht erst versucht wird, weil es keiner kaufen würde) auf lange Sicht durch. Einmal mag man denken „coole Idee/geiler Witz/ die zeigen dem überkanditelten Kunstbetrieb mal, wo der Hammer hängt“ – und ja! solche Interventionen haben ihre Berechtigung, befeuern durchaus die künstlerische Entwicklung – aber die wenigsten werden sich sagen „Hey! Heut bin ich mal mit der Stimmung, um mir 4′33″ anzuhören“. Stunts funktionieren als Stunts, nicht als Werk.

Abstraktion als Aufhebung
vs. Abstraktion als Selbstzweck

Einfacher Leitsatz: Abstraktion ist das Gebot einer immer komplexeren Welt. Aber: Abstraktion ist Abstraktion von etwas. Also: Abstrakte Kunst? Nein. Abstrahierende Kunst? Ja! Oder: Abstraktion als Aufhebung im hegelschen Sinne, gestellt gegen Abstraktion als Habitus, als Selbstzweck.1

Am Abstraktionsgebot kommen selbst Kunstwerke, die nur angenehm sein wollen, gar nicht mehr vorbei. Helene Fischers künstliche internationale Heimatidyllen, der Tatort, Koons‘ Zuckerguss-Kitsch und Schlagerlegende Juliane Werding (wie ich hier schon einmal zeigte) – Verfahrensweisen, die einst der Avantgarde und dem Modernismus zugerechnet wurden, sind so tief in den Mainstream eingesickert, dass selbst die konservativsten Kritiker sie nicht mehr als Fremdkörper empfinden. In der Kunst dagegen, die noch formal widerständig sein möchte (von der inhaltlich politischen Kunst, die dem Schlager oft näher steht als ihr lieb ist, möchte ich hier nicht viele Worte verlieren), wird das Prinzip der Abstraktion dagegen in der Weise verabsolutiert, die leicht den Kontakt mit der Welt verliert, die doch zu Grunde liegen sollte. Kunstproduktion letztlich nach der Logik des allgemeinen Überbietungswettkampfes, den wir als innersten Kern des spektakulären Kapitalismus zu internalisieren gelernt haben (und damit letztendlich affirmativ: indem der zentrale Beweger nicht reflektiert sondern durch das Spektakel verdeckt wird – auf dem Kunstmarkt wurden die Strategien des Populismus, die besonders im rechtsradikalen Spektrum nun erfolgreiche Politik zeitigen, schon lange erprobt, als es vielen noch schien als bewege die Welt sich auf eine immer bessere Zukunft zu. Und ähnlich wie sich viele radikale Tendenzen der späteren Politik in den Avantgarden der Jahrhundertwende und der Zwischenkriegszeit des 20. Jahrhunderts ankündigten, hätte man auch hier früher hellhörig werden können – aber auf mich hört ja keiner).

Zeitgeistige oder zeitgemäße Kunst?

Die Welt ist chaotisch, immer schwerer zu überblicken, also muss auch die Kunst chaotisch sein. Das scheint in aller Kürze das Postulat, nach dem ein relevanter Teil der Kunst, die sich bewusst modern gibt (und die es zudem schafft, die Wahrnehmungsschwelle einer breiteren Öffentlichkeit zu überwinden) heute gern arbeitet. In dieser absoluten Zeitgeistigkeit, die davon absieht, das Chaos ästhetisch zu ordnen, die entweder versucht mitzustenografieren, was gerade geschieht oder nur noch Momente wie Aufmerksamkeitsschreie herausgreift, geht am Ende das Verbindung stiftende Moment verloren, das einen künstlerischen Zugriff auf die Welt jenseits des Sensationalismus überhaupt noch ermöglicht. Und Sensationalismus ist kurzlebig, also künstlerisch nur scheinproduktiv. Was vor 20 Jahren schockte, interessiert heute kein Schwein mehr. Kunst, die bleibt, entsteht so nicht, im Falle von rein aufs Ereignis ausgelegten Werken mag man bezweifeln, ob überhaupt Kunst entsteht.

Das soll wie gesagt nicht heißen, dass Kunst vor der Unübersichtlichkeit der Moderne zurückschrecken soll, noch darf. Das Chaos nicht auszuhalten, nicht in sich aufzunehmen, nicht zu ertragen, dass eine einfache ästhetische Integration der Erfahrung ohne weiteres vielleicht nicht möglich ist, dass die Welt eine Offenheit besitzt, der durch einfache Formeln nicht beizukommen ist und dass Widersprüche sich weder philosophisch, noch ästhetisch, durch einfaches Denken und Komponieren gänzlich auflösen lassen ist sicherlich eine notwendige Voraussetzung zeitgemäßer Kunst. Die reaktionäre Stoßrichtung, weiter zu schreiben, zu malen, zu musizieren, als habe das 19. Jahrhundert nie geendet wird im besten Fall noch hübschen Kitsch hervorbringen.
Die Frage, die sich trotz allem stellt: Steht hinter dem Ringen mit der Welt am Ende noch so etwas wie ein Werk? Findet das Dissonante und/oder Abstrakte zu etwas zusammen, das es wert ist, in einem durchaus weitgefassten Sinne „genossen“ zu werden (und das schließt den Schmerz durchaus ein, den manche Lese- oder Hörerfahrungs etwa ausmacht, und der oft genug das ästhetische Korrelat zur Erkenntnis ist). Wo solches Zusammenfinden aber gänzlich ausbleibt, wird selten Bleibendes entstehen. Und das Bleiben ist, wenn auch nicht das einzige, gar kein so schlechtes Maß großer Kunst.

Kunst kapituliert nicht und erniedrigt sich nicht.
Aber sie versteckt Leitern und Kletterseile.

Das macht die musikalische Größe Bartoks, Bergs oder eben Braxtons aus (ich schwöre, ich habe nicht bewusste Musiker mit B ausgewählt und doch müsste man als Vorschein der Linie natürlich auch noch Beethoven beschwören) – dass es ihnen durch die äußersten Extreme hindurch dennoch gelingt, ein Ganzes zu vermitteln, Musik zu machen. Dass sie nicht kapitulieren, sich nicht aufs reine Geräusch oder auf die Stille zurückziehen.
Darin, den Unterschied zwischen reiner Abstraktheit und Abstraktionen von etwas, in dem das Etwas noch aufgehoben ist, nicht stark genug auszuarbeiten, ging mE übrigens auch Adorno fehl. Selbst, setzte man einmal als richtig voraus, dass der Kulminationspunkt der Künste dem Ideal nach definitiv in freier Atonalität, Abstraktion und freier Assoziation aufzusuchen wäre, offenbarte das Ideal doch, in Konfrontation mit der menschlichen Realität, nicht nur die Schwächen der Realität, sondern auch noch des Ideals: Denn es vergisst den Weg zu diesen Höhepunkten, den jeder Rezipient nehmen muss: Avancierte Kunst, wie sie nach diesem Ideal gedacht wird, ist ohne langfristiges Studium (womit nicht das universitäre Studium gemeint ist) kaum adäquat zu erfahren. Also bräuchte es entweder Werke, die überhaupt dort erst hinführen, wie ja auch Adorno nicht als Berg-Schüler geboren wurde sondern durch die lange Tradition der klassischen Musik ging, oder, und das ist meine Überzeugung: Das jeweils große Werk in seiner jeweiligen Zeit baut die Brücken selbst. Wie genau, das lässt sich kaum im Voraus postulieren doch womöglich an dem ein oder anderen Werk erweisen.

Zeitgemäß – nicht Zeitgeistig. Abstrahierend – nicht abstrakt. Soweit in äußerster Kürze die Quintessenz der Anforderung an moderne Kunst hier, die eine Chance aufs Gelingen und Bleiben haben möchte.

Zur Frage der Utopie und Idyllik

Aber hätte denn die Kunst kein Recht auf Utopie und gar Idyllik? Soll sie nicht Vorschein des Besseren geben, vervollkommnen, über die Welt hinausweisen?
Doch, darf sie, soll sie. Kunst mag als Gottesdienst am unbekannten Gott begriffen werden, wie ich es gerne Kritikern entgegenhalten, die verlangen, ich solle meine Texte möglichst unmittelbar, spannungsgeladen, weniger getragen vorlesen. Aber auch die Transzendenz entkommt dem Jetzt nicht und und selbst, wollte man es, rückblickend dürfte sich zeigen, dass eine gelungene Utopie und selbst noch eine Idylle etwa von 2019 sich zwingend ganz anders liest als eine von 1819 oder 1919. Die Reise zu den Mondstaaten und Sonnenreichen von Cyrano de Bergerac ist aus guten Gründen nicht Star Trek, und selbst das hätte den utopischen Ton nicht halten können, ohne sich irgendwann lächerlich zu machen und lies zum Wohle der Vision immer mehr Brüche zu.
Das gilt spiegelbildlich auch in der Musik. Von wieviel mehr Schwermut etwa sind die nostalgisch-idyllischen Stücke der Gnossiens und Gymnopédies Saties durchzogen, als etwa ein ähnlich „leichtes“ Werk Mozerts. Satie ist, auch wenn seine Musik dem zu entfliehen scheint und dem Hörer beim zeitweise beim Entfliehen hilft, in der Kompositionsweise ganz von Industrialisierung, Großstättigkeit, modernem Ennui und vielleicht gar Lebensmüdigkeit durchtränkt – und das wird letztlich auch wieder hörbar.

Die Kunst, um kompakt zu schließen, entkommt der Welt nicht. Die Frage ist, ob sie sich ihr stellt, ihr Elend nur reproduziert, oder mit Zuckerguss die immer weniger zu leugnenden Risse zukleistert. Das heißt nicht, dass auf jede Art von leichter Unterhaltung, Ablenkung, gleich herab zu sehen wäre, weiß Gott, es wäre schwer ohne zu überleben! Auch sind solche Werke nicht schlicht „keine Kunst“, als gebe es einen kategorischen Unterschied zwischen Rosamunde Pilcher, Lion Feuchtwanger und Virginia Woolfe – aber das große Kunstwerk verlangt, dass der Rezipienten den Eindruck hat etwas Weltbewegendem beizuwohnen UND im Anschluss auch die Möglichkeit, das plausibel zu begründen. Und wer dagegen die intersubjektive Begründbarkeit des Urteilens über Kunst aufgibt, der kann dann eben auch über Kunst nicht mehr reden. Nur noch über persönliche Vorlieben und empirische Auswertungen des Massengeschmacks.

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1Als kleine praktische Erläuterung und Vorgriff auf den nächsten Text, in dem es sich um Jazz drehen wird: Von der Formation Zentralquartett (ehemals Synaposis) aus der ehemaligen DDR gibt es einen Titel namens Der Alte Thüringer, in dem gewissermaßen nach dem Call-And-Response-Schema auf einen durchschnittlichen Musik-Gewohnheiten entsprechenden Auftakt ein wildes Durcheinanderschreien alle Instrumente folgt, ehe nach einigen Wechseln das Ganze von einem Aufspiel zum Tanzen abgelöst hört. Das Muster wiederholt sich auch im Großen einige Male. Das mag sicher nicht die ausgeklügeltstee Variante sein, wild-freies Lärm machen und regelhaftes Musizieren in einer größeren Form aufzuheben, doch es ist eine relativ einfache, die besonders gut zur Illustration taugt: Im Free Jazz gibt es durchaus nicht wenige Alben, die in Gänze so klingen wie die zweite Hälfte des Call-And-Response aus Der alte Thüringer und entsprechend analoge Phänomene gibt es in allen Künsten. Denen gilt als Scheinradikalismus die hier geäußerte Kritik (ebenso wie allen Varianten des reinen künstlerischen Weiter So, die die moderne Kunst und die moderne Welt am liebsten aus ihrem Erfahrungsschatz streichen würden). Was wiederum nicht heißt, dass man an solchen Phänomenen nicht seinen Spaß haben kann.

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